Bonjour,

Le second débat ouvert par la spécificité de l'oeuvre d'art est son rapport aux valeurs de justice et de morale : une oeuvre d'art doit-elle être engagée, peut-elle se mettre au service d'une cause politique ou morale sans se dénaturer ? A ce sujet, deux thèses s'opposent, qui reposent sur une conception différente de l'oeuvre d'art.

Pour rebondir sur Cyrano, on connaît la formule qu'il emploie au dernier acte, lorsqu'il sombre dans la déraison et que son âme hallucinée s'adresse à la mort :

Que dites-vous ? ... c'est inutile ? ... je le sais !
Mais on ne se bat pas dans l'espoir du succès !
Non ! Non ! C'est bien plus beau lorsque c'est inutile !

Ce dernier vers exprime de façon terrible tout le tragique du romantisme européen : le combat le plus beau est celui qui est perdu d'avance, car on le livre non parce qu'on a l'espoir de vaincre, mais parce qu'il faut le mener pour rester en accord avec soi. La lutte sans espoir permet de manifester ce qui, dans la lutte, importe véritablement : non pas l'utilité de la lutte, mais sa valeur intrinsèque, sa légitimité. C'est déjà ce qu'affirmait Chateaubriand, lui qui affirmait clairement dans ses Mémoires d'Outre-Tombe (livre IV) qu'il serait légitimiste jusqu'à la mort, en dépit du fait qu'il était parfaitement conscient du fait que cette cause était déjà perdue. Comme nous étions dans le livre IV, celui où Chateaubriand manie l'auto-dérision, il allait jusqu'à laisser paraître que, d'ailleurs, il n'était pas certain que la victoire des légitimistes soit vraiment une bonne chose... Mais justement : ce qui importe avant tout, c'est la fidélité à soi-même et (donc) à ceux auxquels on a prêté serment ; et il  est à peu près certain que, aux yeux de Chateaubriand, le fait que la cause légitimiste soit déjà perdue en renforce la beauté.

La représentation classique du poète romantique : le Voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar Friedrich

Ce qui apparaît donc ici, c'est la beauté de l'inutile, qui fonde le caractère sublime du combat sans espoir. Mais justement : on peut alors admettre que, pour Cyrano ou Chateaubriand, l'oeuvre (ou la vie) véritablement belle est paradoxalement celle qui est engagée : l'inutilité ne vient pas ici du fait que l'oeuvre (ou la vie) ne se met au servive d'aucune cause, mais que la lutte pour cette cause est vouée à l'échec. Apparaît ici tout le paradoxe de l'esthétique romantique : une oeuvre d'art doit être engagée, mais sa beauté vient du fait que cet engagement est inutile !

[Ce paradoxe trouve un point d'aboutissement (ou de perversité) dans la complainte amoureuse du troubadour médiéval, initiateur des amours impossibles : la source de l'inspiration et ce qui fait la valeur du poème, c'est précisément qu'il se met au service d'un amour qu'il considère comme étant sans espoir. Le lien entre art et finalité est donc triple :

     a) la complainte réclame la venue d'un événement, elle doit avoir pour fonction de le faire advenir

     b) mais il est admis que l'événement n'adviendra jamais : le caractère désespéré du chant est ce qui lui donne sa valeur "sublime"

     c) et cet "espoir désespéré" est lui-même ce qui inspire au poète la parole qu'il profère...

.... quelle bête triste et démente que l'homme, comme dirait Monsieur N.]

Il faut donc bien se garder de confondre cette apologie (tragique) de l'inutile avec une autre doctrine, qui souligne que seul ce qui ne vise rien d'autre  que la beauté, ce qui ne sert ni intérêt, ni cause, ce qui est absolument absout de toute fonction peut être véritablement beau. C'est la thèse dite de "l'art pour l'art", dont on trouve l'une des formulations explicites dans un texte fameux de Théophile Gautier, que voici :

A quoi sert la beauté des femmes ? Pourvu qu'une femme soit médicalement bien conformée, en état de faire des enfants, elle sera toujours assez bonne pour des économistes. A quoi bon la musique ? à quoi bon la peinture ? Qui aurait la folie de préférer Michel-Ange à l'inventeur de la moutarde blanche ? Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. Moi, n'en déplaise à ces messieurs, je suis de ceux pour qui le superflu est le nécessaire, - et j'aime mieux les choses et les gens en raison inverse des services qu'ils me rendent. Je préfère à certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout.                   Théophile Gautier, Préface au roman Mademoiselle de Maupin (1835)

On retrouve ici la nature que l'on pourrait dire "afinale", ou "atélique", c'est-à-dire sans fonction de l'oeuvre d'art. Contrairement aux objets techniques, l'oeuvre d'art n'a pas de fonction qui puisse la définir ; la contemplation de l'oeuvre ne "sert" à rien (dire qu'elle "sert à faire plaisir" c'est déjà la ranger dans le registre de l'utilité, et brouiller la frontière qui la sépare de l'objet de décoration). La contemplation de l'oeuvre doit avoir sa fin en elle-même. Et ce qu'affirme la thèse de l'art pour l'art, c'est que toute finalité subalterne, toute utilité secondaire de l'oeuvre d'art la corrompt. Si la contemplation de l'oeuvre se suffit à elle-même, il faut ajouter que, dès que survient une autre raison, une finalité nouvelle, l'oeuvre perd sa beauté en perdant sa "gratuité".

La nature "désintéressée" de l'oeuvre d'art est donc incompatible, à la fois avec son utilité, mais aussi avec son engagement : ce que doit viser l'oeuvre d'art, c'est la beauté et rien d'autre. On détruit la beauté d'un vase en s'en servant comme "vase de nuit" (ce qui signifie "pot de chambre") ; et pour la doctrine de l'art pour l'art, on détruirait la valeur esthétique d'un tableau  ou d'une composition muiscale en l'utilisant comme affiche publicitaire. En ce sens, rien de plus opposé à la doctrine de l'art pour l'art que l'idée de Blaise Cendrars selon laquelle la publicité serait "la fleur de la vie contemporaine, qui touche à la poésie "... Pour un Théophile Gautier, lorsque l'oeuvre se met au service d'une finalité autre qu'esthétique (et, qui plus est, d'une finalité économique !), elle renonce tout simplement à la beauté.

Les photographes aiment les lieux "désaffectés" : et n'est-ce pas la perte de leur utilité qui fait naître leur beauté ? (Photographie empruntée à "Birken" sur Flickr)

A cette doctrine s'opposent... toutes celles qui revendiquent la possibilité (ou le devoir) pour l'oeuvre d'art de se mettre au service d'une cause sans perdre sa valeur esthétique. La thèse commune que les postures de l'art "engagé" ont en partage, c'est que la valeur esthétique et la valeur éthique, morale d'une oeuvre ne sont pas incompatibles. Mais il faut faire ici attention : une philosophie del'art doit maintenir la spécificité de la beauté : il ne s'agit donc pas de dissoudre la valeur esthétique dans la valeur éthique. Ce n'est pas parce qu'un poème sert une noble cause qu'il est nécessairement beau. Même lorsque la valeur technique s'allie à la valeur morale, elles ne peuvent à elles seules produire la beauté. Pour prendre un exemple simple, même un sonnet composé dans le stricte respect des formes et qui se mettrait au service de l'amour, peut être désastreux : l'illustration nous étant ici fournie par Molière qui, dans son Misanthrope, confronte Alceste au poème d'Oronte.

Voici le poème d'Oronte, avec les commentaires d'Alceste (le misanthrope) et de son "ami" (Philinte) (vous trouverez la scène entière ici : http://www.site-moliere.com/pieces/misant12.htm]

ORONTE

Sonnet... C'est un sonnet. L'espoir... C'est une dame
Qui de quelque espérance avait flatté ma flamme.
L'espoir... Ce ne sont point de ces grands vers pompeux,
Mais de petits vers doux, tendres et langoureux.

(à toutes ces interruptions il regarde Alceste.)

ALCESTE

Nous verrons bien.

ORONTE

L'espoir... Je ne sais si le style
Pourra vous en paraître assez net et facile,
Et si du choix des mots vous vous contenterez.

ALCESTE

Nous allons voir, Monsieur.

ORONTE

Au reste, vous saurez
Que je n'ai demeuré qu'un quart d'heure à le faire.

ALCESTE

Voyons, Monsieur ; le temps ne fait rien à l'affaire.

ORONTE

L'espoir, il est vrai, nous soulage,
Et nous berce un temps notre ennui;
Mais, Philis, le triste avantage,
Lorsque rien ne marche après lui!

PHILINTE

Je suis déjà charmé de ce petit morceau.

ALCESTE, bas.

Quoi? vous avez le front de trouver cela beau?

ORONTE

Vous eûtes de la complaisance;
Mais vous en deviez moins avoir,
Et ne vous pas mettre en dépense
Pour ne me donner que l'espoir.

PHILINTE

Ah! qu'en termes galants ces choses-là sont mises!

ALCESTE, bas.

Hé quoi! vil complaisant, vous louez des sottises?

ORONTE

S'il faut qu'une attente éternelle
Pousse à bout l'ardeur de mon zèle,
Le trépas sera mon recours.
Vos soins ne m'en peuvent distraire:
Belle Philis, on désespère,
Alors qu'on espère toujours.

PHILINTE

La chute en est jolie, amoureuse, admirable.

ALCESTE, bas.

La peste de ta chute! Empoisonneur au diable,
En eusses-tu fait une à te casser le nez!

PHILINTE

Je n'ai jamais ouï de vers si bien tournés.

ALCESTE

Morbleu!...

ORONTE

Vous me flattez, et vous croyez peut-être...

PHILINTE

Non, je ne flatte point.

ALCESTE, bas.

Et que fais-tu donc, traître?

Ni le respect des règles, ni la bonne intention ne suffisent à faire naître la beauté :  un sonnet amoureux peut être complètement nul. Mais notre question, désormais, est autre : il nous faut rechercher si la beauté est compatible avec une revendication morale. Et l'on peut remarquer que ce problème se pose déjà dans le cas d'une revendication technique de l'oeuvre, c'est-à-dire dans tous les cas où l'artiste cherche à manifester explicitement sa maîtrise technique. Nous avons vu que, pour Hegel, la puissance technique de l'artiste faisait transparaître le génie technique de l'esprit humain, capable de s'approprier la nature extérieure ; mais ce mariage entre art et maîtrise technique peut (comme tout mariage) devenir conflictuel : lorsque l'attention du spectateur se focalise sur la perfection technique de l'oeuvre, quelle place reste-t-il pour la contemplation proprement esthétique ? Le plaisir technique ne peut-il recouvrir, voire étouffer la jouissance esthétique ?

Lorsque l'artiste fait lui-même de son oeuvre une performance visant à démontrer son habileté, peut-il encore faire place à la créativité artistique qui le distingue du simple artisan ?

C'est un (très) vieux débat, qui fait rage encore aujourd'hui, notamment dans le domaine musical, lorsque l'espace traditionnellement dédié à l'improvisation de l'interprète se voit colonisé par des démonstrations de vélocité dont le caractère "impressionnant" croît à mesure que leur valeur esthétique devient... douteuse. Un parfait exemple nous en est donné avec un guitariste comme Steve Vai, auto-proclamé "meilleur guitariste du monde", dont les solos ne sont pas sans analogie avec une course de formule 1; au point de tomber dans le semi-ridicule lorsque l'artiste pense nécessaire à sa prestation de jouer sur une guitare à 7 cordes (6, ça ne suffit pas) ou même, mais si, à trois manches !

La vidéo suivante est, à cet égard, assez illustrative, puisqu'elle fait explicitement basculer la composition musicale dans l'ordre de la compétition technique principalement conçue, si l'on en juge à l'épreuve finale, comme concours de vitesse (elle est par ailleurs intéressante dans la mesure où la mise en scène choisie donne à Steve Vai le rôle de celui qui perd la compétition... ce qui est assez rare de la part de ce musicien).

On peut d'ailleurs remarquer que la perfection technique de l'oeuvre a parfois été explicitement conçue comme un support pour une autre dimension de l'oeuvre d'art, comme sa finalité politique. Ainsi, pour reprendre notre vieille idée de "copie exacte du réel" par l'oeuvre d'art, on peut remarquer que la plupart des artistes qui reprennent aujourd'hui ce projet voient dans "l'hyperréalisme" de leurs oeuvres, non une fin en soi, mais un moyen permettant d'exprimer, de "mettre en oeuvre" une idée (ou un problème) sociopolitique. C'est le cas, notamment, des personnages grandeur nature de Duane Hanson, un des maîtres de l'hyper-réalisme américain. Dans ces oeuvres, la technique utilisée (qui consiste à remplir de résine et de fibre de verre des moulages en plâtre, avant de les peindre minutieusement) n'est pas dissociable du projet socio-politique de l'artiste, lié à ses multiples engagements (contre la guerre du Vietnam et les inégalités raciales, pour le droit à l'avortement, etc.)

                                                                                                                 Duane Hanson, Drug Addict

Duane Hanson, War

Bien. Mais cette fois encore, la question n'a pas manqué d'être retournée à l'auteur... sous une forme redoublée ! Dans la mesure où l'attention du spectateur est ici mobilisée par la perfection technique des oeuvres (il n'est pas possible de résister à la tentation de se pencher sur la statue de "Drug Addict" pour admirer la finesse des veines dessinées...) ET par la finalité socio-politique qui est la leur, quelle place reste-t-il pour le plaisir proprement esthétique ? 

Nous avons vu ce que disait Aragon à ce sujet, ou plutôt "ce que dit Elsa" dans le poème qui porte ce nom. (Le poème se trouve ici)

Ce que dit Elsa n'est d'ailleurs pas sans rapport avec ce qu'Alceste objectait à Oronte : la poésie authentique ne peut pas être du côté d'une langue sophistiquée, absconse ou obsolète. Chez Molière, cette critique prenait la forme d'un plaidoyer en faveur d'une parole "conforme à la nature", et s'achevait en apologie de la poésie populaire. Chez Elsa, la critique est plus politique : lorsque le poète utilise une langue sophistiquée, il cesse d'être intelligible par ceux-là mêmes auxquels il devrait s'adresser : les classes populaires, les opprimés (nous rappellerons qu'Elsa, comme Aragon, était communiste).

Tu me dis Notre amour s'il inaugure un monde
C'est un monde où l'on aime à parler simplement

La critique d'Elsa ne porte donc pas sur la complexité technique des règles (de la versification, etc.) mais sur cette virtuosité spécifique du poète qu'est l'emploi d'une langue que l'on pourrait dire, pour user d'un terme issu de l'alchimie (du verbe !), "alambiquée". 

Tu me dis laisse un peu l'orchestre des tonnerres
Car par le temps qu'il fait il est de pauvres gens
Qui ne pouvant chercher dans les dictionnaires
Aimeraient des mots ordinaires
Qu'ils puissent tout bas répéter en songeant

Elsa Triolet, la Muse (et la compagne) d'Aragon

Il y a donc bien une mise en garde adressée par Elsa au poète concernant cette "prouesse" poétique que constitue l'emploi d'une langue si riche qu'elle en devient érudite. Mais précisément : cette mise en garde repose sur le fait que cette érudition condamne le poète à ne parler qu'à ceux qui la partagent avec lui : c'est-à-dire à une élite sociale cultivée. Le refus de la performance technique prend donc appui sur la revendication d'une dimension morale, éthique de l'oeuvre d'art. Pour Elsa, si le poète doit s'exrimer d'une façon compréhensible par tous, ce n'est pas simplement par respect d'une nature "démocratique", voire "universelle" de l'art. Pour Elsa, les "pauvres gens" sont les seuls  pour lesquels il vaille la peine d'écrire de la poésie ; plus encore, ce sont leurs souffrances qui constituent la source de l'inspiration poétique, puisque c'est par sa sym-pathie, sa communion avec ces souffrances que le poète vient au poème.

Pour qui chanter vraiment en vaudrait-il la peine
Si ce n'est pas pour ceux dont tu rêves souvent
Et dont le souvenir est comme un bruit de chaînes
La nuit s'éveillant dans tes veines
Et qui parle à ton cœur comme au voilier le vent

Quel est alors le telos, la finalité morale de l'oeuvre d'art ? Quel est son rôle à l'égard de la souffrance des opprimés ? Il faut ici marcher prudemment, comme dit Alain. Car le propos d'Elsa n'est pas du tout de faire du poème un manifeste politique, un lieu didactique d'instruction des masses, voire un support de propagande... comme le seront sans conteste certains poèmes d'Eluard. Si le poème doit être engagé, ce ne sera pas à titre de "réclame" politique ou de tract pédagogique, fut-il marxiste.  Quel est donc la nature de "l'engagement" politique ?

Il nous faut pour le découvrir retourner au début du poème.

Laisse là Lancelot Laisse la Table Ronde
Yseut Viviane Esclarmonde
Qui pour miroir avaient un glaive déformant
Lis l'amour dans mes yeux et non pas dans les nombres
Ne grise pas ton cœur de leurs philtres anciens
Les ruines à midi ne sont que des décombres

Elsa refuse ici au poète le recours à l'une de ses sources favorites d'inspiration : l'espace de l'imaginaire médiéval. Ce refus a trois significations : d'une part, il rejoint le refus d'une parole érudite : qui se souvient qu'Esclarmonde fut, notamment, la gardienne du mont Thabor, cette montagne sacrée dans laquelle elle jeta le Graal (cette pierre tombée de la couronne de Lucifer) pour le préserver de l'armée des Diables ? La seconde raison tient au fait qu'il s'agit là d'un monde passé, révolu, mort. Enfin, la troisième raison touche à la nature imaginaire de ce monde médiéval : le Moyen-Âge du poète n'est pas celui des historiens, il est fait d'une réalité déformée par le miroir d'Yseut. Si le poète rêve de cette réalité passée, c'est que ce passé est lui-même une réalité rêvée.

Aragon

Si l'on synthétise ces trois objections, on voit qu'elles n'en forment qu'une : le poète ne doit pas trouver son inspiration dans un passé imaginaire accessible à l'élite cultivée, mais s'inspirer de la réalité présente pour donner à ceux qui souffrent la force de poursuivre leur combat.

Car c'est bien le rôle qu'Elsa donne au poème. L'art ne doit chercher, ni à instruire (les opprimés ne connaissent que trop la réalité de leur douleur, et il revient à d'autres le soin de les éclairer sur les causes de leur oppression), ni à divertir (jamais l'art ne doit chercher à faire oublier leur souffrance à ceux que l'on opprime) : il doit donner la force aux opprimés de poursuivre cette lutte que constitue pour eux le seul fait d'exister, mais aussi cette lutte qu'ils ne peuvent pas ne pas livrer contre l'oppression et la domination qu'ils subissent. Le poème ne dit à l'opprimé, ni ce qu'il vit, ni ce qu'il doit combattre : il doit lui donner la force de vivre et de lutter.

Que ton poème soit l'espoir qui dit A suivre
Au bas du feuilleton sinistre de nos pas
Que triomphe la voix humaine sur les cuivres
Et donne une raison de vivre
A ceux que tout semblait inviter au trépas

Que ton poème soit dans les lieux sans amour
Où l'on trime où l'on saigne où l'on crève de froid
Comme un air murmuré qui rend les pieds moins lourds
Un café noir au point du jour
Un ami rencontré sur le chemin de croix

C'est en ce sens que l'on peut parler d'art engagé  dans ce poème. L'oeuvre d'art ne commande pas, ne guide pas, n'informe pas : elle accompagne. Telle est la clé de l'articulation entre valeur esthétique et valeur éthique pour Elsa : c'est précisément parce qu'elle est belle que l'oeuvre d'art peut jouer son rôle. Ce n'est pas son efficacité politique ou morale qui la rend belle, c'est sa beauté qui la rend efficace, ou plutôt féconde.

C'est cette idée que l'on retrouve à la fin du poème ; pour Elsa, la valeur véritable d'une oeuvre excède le domaine de l'esthétique. C'est dans la mesure où le poème est conforme à sa nature (d'oeuvre belle) qu'il peut assumer sa fonction (donner la force de vivre aux opprimés), et c'est dans la mesure où il fait l'un et l'autre qu'il accède au véritable sens de l'Art. Le portrait qu'Aragon peint d'Elsa, et l'amour qui s'y expriment ne doivent pas se limiter à une simple représentation esthétique ; à travers l'amour de la muse, c'est un autre thème qui doit se profiler ; la beauté de la fleur ne doit pas s'épuiser dans la grâce inutile d'une nature morte : elle doit porter en elle le germe de la vie future, le "ver vivant" qui fera du chrysanthème, non la fleur des tombes (comme on le veut en Europe), mais cette fleur sacrée qui, dans la géomancie japonaise, nourrit l'espoir d'un avenir radieux.

Tu me dis si tu veux que je t'aime et je t'aime
Il faut que ce portrait que de moi tu peindras
Ait comme en ver vivant au fond du chrysanthème
Un thème caché dans son thème
Et marie à l'amour le soleil qui viendra

Lorsque le poète chante son amour, il ne fait pas que cela ; la beauté de sa parole est à même de donner force et espoir à ceux qui, sans elle, pourraient désespérer. En chantant le bonheur d'un présent qu'illumine son amour, le poète indique donc la voie vers un avenir qu'éclaireront tous les soleils de la justice et de la liberté. En ce sens, ce n'est pas lorsqu'un poème est "politique" qu'il est dangereux : c'est lorsqu'il est beau. Car lorsque cette beauté reste accessible à ceux que l'oppression détourne de la "culture", elle peut leur redonner la force, le courage, la joie de vivre et de combattre.

C'est en ce sens que, aux yeux d'Elsa, l'art est engagé.