Peut-on utiliser une oeuvre d'art à des fins commerciales... sans rendre sa contemplation impossible ?

Nous avons déjà vu que l'oeuvre d'art ne pouvait pas réellement avoir "d'utilité", et que c'est précisément dans ce manque d'utilité que l'on pouvait trouver ce qui faisait sa valeur véritable.

Nous allons aujourd'hui aborder la question sous un angle un peu différent : en admettant que le but de l'artiste soit la beauté, peut-on admettre que l'oeuvre d'art cherche à la fois à servir la beauté.... et autre chose ? On peut admettre que l'oeuvre d'art ne "sert" à rien : on ne peut pas s'en servir pour... et si on le fait, ce n'est plus en tant qu'oeuvre d'art qu'on la considère, mais comme une marchandise (pour faire du profit), un objet de divertissement (pour passer le temps agréablement ou oublier ses problèmes), un objet de pouvoir (manifestant la richesse et le prestige du mécène), etc. On devient alors incapable de contempler l'oeuvre d'art, puiqu'on se met à l'utiliser.

Mais si l'oeuvre d'art ne peut pas "servir à" quelque chose, doit-on affirmer qu'elle ne peut servir quelque chose ? L'oeuvre d'art ne peut-elle pas être mise au service d'une cause, d'un idéal (moral, politique, religieux...) ?

La question va devenir de plus en plus débattue à partir du 19e siècle, c'est-à-dire à partir du moment où le domaine artistique, justement, va se "désencastrer" de ses usages politiques ou religieux. L'artiste n'est plus au service d'une institution politique (comme Michel-Ange pouvait travailler pour les Della Rovere ou les Médicis, qui le finançaient) ou religieuse (le même Michel-Ange a fini toute sa carrière au service du Vatican). En ce sens, il est "libre" ; mais cette liberté implique-t-il qu'il s'affranchisse de toute préoccupation morale, politique ou religieuse, ou doit-il au contraire mettre son art au service des convictions qui sont les siennes ?

La "piéta" de Michel Ange

L'art ne doit-il viser que la Beauté, ou peut-il viser aussi le Bien, la Justice, la piété ?

Pour comprendre la manière dont ce débat s'est constitué à partir du 19 e siècle, il faut repartir du rapport entre art et utilité. Car c'est souvent en affirmant la thèse selon laquelle l'oeuvre d'art ne pouvait servir à rien, que les artistes et les théoriciens de l'art ont en fait voulu prouver que l'art ne pouvait rien servir, si ce n'est la Beauté. L'art ne peut pas être "utile" : mais peut-il être engagé ?

Nous l'avons vu, c'est quand l'oeuvre d'art est "désintéressée", et qu'elle n'est pas contaminée par des préoccupations "pragmatiques", visant à l'efficacité, qu'elle peut être pleinement artistique. Ce qui fait la beauté du geste... c'est que le geste en question est inutile : qu'il n'a aucune aucune forme de "rentabilité", qu'il est désintéresé.

On connaît la formule que Cyrano emploie au dernier acte, lorsqu'il sombre dans la déraison et que son âme hallucinée s'adresse à la mort :

Que dites-vous ? ... c'est inutile ? ... je le sais !
Mais on ne se bat pas dans l'espoir du succès !
Non ! Non ! C'est bien plus beau lorsque c'est inutile !

Mais si le poème est beau, cela l'empêche-t-il d'être au service de cet idéal qu'est l'amour ? L'amour n'est-elle pas une cause légitime pour le poète ?

Il existe, dans l'histoire de l'art européen, un courant qui, en prenant appui sur l'inutité de l'oeuvre d'art, a affirmé l'impossibilité pour l'artiste de mettre son art au service d'un idéal autre que la beauté. Le but de l'artiste ne peut être ni la morale, ni la justice, ni quoi que ce soit d'autre que la beauté. C'est cette doctrine que l'on désigne par la formule "l'art pour l'art".

On trouve l'une des formulations explicites dans un texte fameux de Théophile Gautier, que voici :

A quoi sert la beauté des femmes ? Pourvu qu'une femme soit médicalement bien conformée, en état de faire des enfants, elle sera toujours assez bonne pour des économistes. A quoi bon la musique ? à quoi bon la peinture ? Qui aurait la folie de préférer Michel-Ange à l'inventeur de la moutarde blanche ? Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. Moi, n'en déplaise à ces messieurs, je suis de ceux pour qui le superflu est le nécessaire, - et j'aime mieux les choses et les gens en raison inverse des services qu'ils me rendent. Je préfère à certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout.                   Théophile Gautier, Préface au roman Mademoiselle de Maupin (1835)

On retrouve ici la nature sans fonction de l'oeuvre d'art. Contrairement aux objets techniques, l'oeuvre d'art n'a pas de fonction qui puisse la définir ; la contemplation de l'oeuvre ne "sert" à rien (dire qu'elle "sert à faire plaisir" c'est déjà la ranger dans le registre de l'utilité, et brouiller la frontière qui la sépare de l'objet de décoration). La contemplation de l'oeuvre doit avoir sa fin en elle-même. Et ce qu'affirme la thèse de l'art pour l'art, c'est que toute finalité subalterne, toute utilité secondaire de l'oeuvre d'art la corrompt. Si la contemplation de l'oeuvre se suffit à elle-même, il faut ajouter que, dès que survient une autre raison, une finalité nouvelle, l'oeuvre perd sa beauté en perdant sa "gratuité".

La nature "désintéressée" de l'oeuvre d'art est donc incompatible, à la fois avec son utilité, mais aussi avec son engagement : ce que doit viser l'oeuvre d'art, c'est la beauté et rien d'autre. On détruit la beauté d'un vase en s'en servant comme "vase de nuit" (ce qui signifie "pot de chambre") ; et pour la doctrine de l'art pour l'art, on détruirait la valeur esthétique d'un tableau  ou d'une composition muiscale en l'utilisant comme affiche publicitaire. En ce sens, rien de plus opposé à la doctrine de l'art pour l'art que l'idée de Blaise Cendrars selon laquelle la publicité serait "la fleur de la vie contemporaine, qui touche à la poésie "... Pour un Théophile Gautier, lorsque l'oeuvre se met au service d'une finalité autre qu'esthétique (et, qui plus est, d'une finalité économique !), elle renonce tout simplement à la beauté.

Les photographes aiment les lieux "désaffectés" : et n'est-ce pas la perte de leur utilité qui fait naître leur beauté ? (Photographie empruntée à "Birken" sur Flickr)

Au 20e siècle, cette idée trouvera une expresion paradoxale (et jumoristique) dans les fameux "ready made" de Marcel Duchamp. Si un objet utile ne peut pas être une oeuvre d'art, on peut penser que la première condition permettant à une chose de devenir une oeuvre d'art est d'en ruiner totalement l'utilité. Supposons ainsi un urinoire : il semble à première vue illustrer parfaitement le point de vue de Théophile gautier : les besoins de l'homme étant laids, un objet qui sert à les satisfaire ne peut avoir aucune valeur artistique.

Mais supposons maintenant que l'on rende l'utinoire totalement inutilisable : (1) en le déconnectant de la tuyauterie à laquelle il est rattaché, (2) en le plmaçant à l'envers, (3) en l'esxposant au milieu d'une salle de mesurée. Il est clair que l'objet aura totalement perdu son utilité : il suffira donc désormais (pour Marcel Duchamp) que l'artiste le proclame oeuvre d'art pour qu'il le devienne (ce qui, du reste, s'est effectivement produit). L'utinoire est devenu Fontaine, oeuvre de Marchel Duchamp, actuellement exposé dans les musées d'art contemporain.

Il faut souligner ici le fait que, en rejetant toute "utilité" de l'oeuvre d'art, c'est en fait tout engagement de l'oeuvre que Gautier récuse. Non seulement l'oeuvre ne peut pas servir à quelque chose, mais elle ne peut servir rien d'autre que la beauté. Dès qu'une oeuvre prétend délivrer un enseignement (moral, politique, religieux), il devient un outil (politique, moral, religieux), et cesse d'être une oeuvre d'art. Le jugement esthétique est délicat : dès qu'il est rapproché d'un jugement moral, politique, religieux, il est définitivement corrompu ; en voulant créer une oeuvre morale, l'artiste a cessé de mproduire une oeuvre belle. Et en croyant juger la beauté de l'oeuvre, le public ne fait en réalité que formuler un jugement moral. Il est possible qu'un lecteur s'enthousiasme à la lecture du poème suivant de Rakhimov :

" Ô grand Staline / Ô chef des peuples / Toi qui fais naître l'homme / Toi qui fécondes la terre  Toi qui rajeunis les siècles / Toi qui fais fleurir le printemps / Toi qui fais vibrer les cordes musicales / Toi splendeur de mon printemps / Soleil reflété par des milliers de cœurs. "

Mais qu'il ne s'y trompe pas : ce qu'il aime, ce n'est pas la beauté du poème : c'est sa cause ; inversement, un homme qui n'aurait aucune sympathie pour le stalinisme est peu susceptible de voir dans ce poème un sommet poétique...

Si quelqu'un vous dit qu'il trouve ce tableau esthétiquement magnifique... méfiez-vous !

A cette doctrine de "l'art pour l'art" s'opposent... toutes celles qui revendiquent la possibilité (ou le devoir) pour l'oeuvre d'art de se mettre au service d'une cause sans perdre sa valeur esthétique. La thèse commune que les postures de l'art "engagé" ont en partage, c'est que la valeur esthétique et la valeur éthique, morale d'une oeuvre ne sont pas incompatibles.

Cela ne veut évidemment pas dire que c'est parce qu'il sera au servce d'une noble cause que l'art sera "beau". On peut défendre la meilleure des causes par des oeuvres sans aucune valeur artistique. Une oeuvre d'art n'est pas belle parce qu'elle est morale, ou juste, etc. Ce que l'on se demande, c'est la manière dont la beauté et la justice peuvent s'articuler dans le domaine artistique. Si l'oeuvre n'est pas belle parce qu'elle lutte pour la justice, peut-on dire qu'elle se borner à faire l'un "et" l'autre ? Ou peut-on dire qu'en vérité elle peut particiuper au combat pour la justice parce qu'elle est belle ? Ns serait-ce pas parce qu'elle est esthétiquement réussie que l'oeuvre peut être politiquement engagée ? N'est-ce pas justement en cherchant la beauté que l'artiste peut participer au combat ?

Nous allons voir ce que dit Aragon à ce sujet, ou plutôt "ce que dit Elsa" dans le poème qui porte ce nom. (Le poème se trouve ici)

Ce que dit Elsa n'est d'ailleurs pas sans rapport avec ce qu'Alceste objectait à Oronte : la poésie authentique ne peut pas être du côté d'une langue sophistiquée, absconse ou obsolète. Chez Molière, cette critique prenait la forme d'un plaidoyer en faveur d'une parole "conforme à la nature", et s'achevait en apologie de la poésie populaire. Chez Elsa, la critique est plus politique : lorsque le poète utilise une langue sophistiquée, il cesse d'être intelligible par ceux-là mêmes auxquels il devrait s'adresser : les classes populaires, les opprimés (nous rappellerons qu'Elsa, comme Aragon, était communiste).

Tu me dis Notre amour s'il inaugure un monde
C'est un monde où l'on aime à parler simplement

La critique d'Elsa ne porte donc pas sur la complexité technique des règles (de la versification, etc.) mais sur cette virtuosité spécifique du poète qu'est l'emploi d'une langue que l'on pourrait dire, pour user d'un terme issu de l'alchimie (du verbe !), "alambiquée". 

Tu me dis laisse un peu l'orchestre des tonnerres
Car par le temps qu'il fait il est de pauvres gens
Qui ne pouvant chercher dans les dictionnaires
Aimeraient des mots ordinaires
Qu'ils puissent tout bas répéter en songeant

Elsa Triolet, la Muse (et la compagne) d'Aragon

Il y a donc bien une mise en garde adressée par Elsa au poète concernant cette "prouesse" poétique que constitue l'emploi d'une langue si riche qu'elle en devient érudite. Mais précisément : cette mise en garde repose sur le fait que cette érudition condamne le poète à ne parler qu'à ceux qui la partagent avec lui : c'est-à-dire à une élite sociale cultivée. Le refus de la performance technique prend donc appui sur la revendication d'une dimension morale, éthique de l'oeuvre d'art. Pour Elsa, si le poète doit s'exrimer d'une façon compréhensible par tous, ce n'est pas simplement par respect d'une nature "démocratique", voire "universelle" de l'art. Pour Elsa, les "pauvres gens" sont les seuls  pour lesquels il vaille la peine d'écrire de la poésie ; plus encore, ce sont leurs souffrances qui constituent la source de l'inspiration poétique, puisque c'est par sa sym-pathie, sa communion avec ces souffrances que le poète vient au poème.

Pour qui chanter vraiment en vaudrait-il la peine
Si ce n'est pas pour ceux dont tu rêves souvent
Et dont le souvenir est comme un bruit de chaînes
La nuit s'éveillant dans tes veines
Et qui parle à ton cœur comme au voilier le vent

Quel est alors le telos, la finalité morale de l'oeuvre d'art ? Quel est son rôle à l'égard de la souffrance des opprimés ? Il faut ici marcher prudemment, comme dit Alain. Car le propos d'Elsa n'est pas du tout de faire du poème un manifeste politique, un lieu didactique d'instruction des masses, voire un support de propagande... comme le seront sans conteste certains poèmes d'Eluard. Si le poème doit être engagé, ce ne sera pas à titre de "réclame" politique ou de tract pédagogique, fut-il marxiste.  Quel est donc la nature de "l'engagement" politique ?

Il nous faut pour le découvrir retourner au début du poème.

Laisse là Lancelot Laisse la Table Ronde
Yseut Viviane Esclarmonde
Qui pour miroir avaient un glaive déformant
Lis l'amour dans mes yeux et non pas dans les nombres
Ne grise pas ton cœur de leurs philtres anciens
Les ruines à midi ne sont que des décombres

Elsa refuse ici au poète le recours à l'une de ses sources favorites d'inspiration : l'espace de l'imaginaire médiéval. Ce refus a trois significations : d'une part, il rejoint le refus d'une parole érudite : qui se souvient qu'Esclarmonde fut, notamment, la gardienne du mont Thabor, cette montagne sacrée dans laquelle elle jeta le Graal (cette pierre tombée de la couronne de Lucifer) pour le préserver de l'armée des Diables ? La seconde raison tient au fait qu'il s'agit là d'un monde passé, révolu, mort. Enfin, la troisième raison touche à la nature imaginaire de ce monde médiéval : le Moyen-Âge du poète n'est pas celui des historiens, il est fait d'une réalité déformée par le miroir d'Yseut. Si le poète rêve de cette réalité passée, c'est que ce passé est lui-même une réalité rêvée.

Aragon

Si l'on synthétise ces trois objections, on voit qu'elles n'en forment qu'une : le poète ne doit pas trouver son inspiration dans un passé imaginaire accessible à l'élite cultivée, mais s'inspirer de la réalité présente pour donner à ceux qui souffrent la force de poursuivre leur combat.

Car c'est bien le rôle qu'Elsa donne au poème. L'art ne doit chercher, ni à instruire (les opprimés ne connaissent que trop la réalité de leur douleur, et il revient à d'autres le soin de les éclairer sur les causes de leur oppression), ni à divertir (jamais l'art ne doit chercher à faire oublier leur souffrance à ceux que l'on opprime) : il doit donner la force aux opprimés de poursuivre cette lutte que constitue pour eux le seul fait d'exister, mais aussi cette lutte qu'ils ne peuvent pas ne pas livrer contre l'oppression et la domination qu'ils subissent. Le poème ne dit à l'opprimé, ni ce qu'il vit, ni ce qu'il doit combattre : il doit lui donner la force de vivre et de lutter.

Que ton poème soit l'espoir qui dit A suivre
Au bas du feuilleton sinistre de nos pas
Que triomphe la voix humaine sur les cuivres
Et donne une raison de vivre
A ceux que tout semblait inviter au trépas

Que ton poème soit dans les lieux sans amour
Où l'on trime où l'on saigne où l'on crève de froid
Comme un air murmuré qui rend les pieds moins lourds
Un café noir au point du jour
Un ami rencontré sur le chemin de croix

C'est en ce sens que l'on peut parler d'art engagé  dans ce poème. L'oeuvre d'art ne commande pas, ne guide pas, n'informe pas : elle accompagne. Telle est la clé de l'articulation entre valeur esthétique et valeur éthique pour Elsa : c'est précisément parce qu'elle est belle que l'oeuvre d'art peut jouer son rôle. Ce n'est pas son efficacité politique ou morale qui la rend belle, c'est sa beauté qui la rend efficace, ou plutôt féconde.

C'est cette idée que l'on retrouve à la fin du poème ; pour Elsa, la valeur véritable d'une oeuvre excède le domaine de l'esthétique. C'est dans la mesure où le poème est conforme à sa nature (d'oeuvre belle) qu'il peut assumer sa fonction (donner la force de vivre aux opprimés), et c'est dans la mesure où il fait l'un et l'autre qu'il accède au véritable sens de l'Art. Le portrait qu'Aragon peint d'Elsa, et l'amour qui s'y expriment ne doivent pas se limiter à une simple représentation esthétique ; à travers l'amour de la muse, c'est un autre thème qui doit se profiler ; la beauté de la fleur ne doit pas s'épuiser dans la grâce inutile d'une nature morte : elle doit porter en elle le germe de la vie future, le "ver vivant" qui fera du chrysanthème, non la fleur des tombes (comme on le veut en Europe), mais cette fleur sacrée qui, dans la géomancie japonaise, nourrit l'espoir d'un avenir radieux.

Tu me dis si tu veux que je t'aime et je t'aime
Il faut que ce portrait que de moi tu peindras
Ait comme en ver vivant au fond du chrysanthème
Un thème caché dans son thème
Et marie à l'amour le soleil qui viendra

Lorsque le poète chante son amour, il ne fait pas que cela ; la beauté de sa parole est à même de donner force et espoir à ceux qui, sans elle, pourraient désespérer. En chantant le bonheur d'un présent qu'illumine son amour, le poète indique donc la voie vers un avenir qu'éclaireront tous les soleils de la justice et de la liberté. En ce sens, ce n'est pas lorsqu'un poème est "politique" qu'il est dangereux : c'est lorsqu'il est beau. Car lorsque cette beauté reste accessible à ceux que l'oppression détourne de la "culture", elle peut leur redonner la force, le courage, la joie de vivre et de combattre.

C'est en ce sens que, aux yeux d'Elsa, l'art est, peut être, doit être -- engagé.