L'art et la nature (3) : donner à voir

Pour clore notre étude du rapport de l'art au réel, nous avons pris appui sur le texte de Bergson que voici. Ce que cherche Bergson, c'est la fonction de l'art ; et ce texte montre que l'art ne peut remplir cette fonction que parce que, précisément, l'artiste ne recherche pas... l'utilité.

Mais reprenons depuis le début. "A quoi vise l'art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ?" Comme souvent dans les textes de philo, c'est l'un des termes dont on s'aperçoit le moins qui est l'un des plus importants : "explicitement". Si l'art pouvait nous montrer des choses que nous ne percevons pas du tout, cela signifierait que, soit l'artiste a des dons de "voyance" (il voit, par exemple, l'avenir), soit l'oeuvre d'art est en fait un dispositif technique du type microscope, ou longue vue, etc., ce qui n'a pas de sens. L'art doit donc nous montrer des choses que nous ne percevons pas "explicitement", c'est-à-dire que nous voyons sans les voir, que nous percevons sans nous en apercevoir. Cette fois, la thèse a un sens, et elle est très intéressante, puisque ce n'est plus la vision qui est en jeu, mais la manière de voir ; l'artiste ne se différencie plus par des sens supérieurs, plus aiguisés (voire extralucides), mais par un usage, un rapport différent à ses propres sensations. Nous allons voir que, pour Bergson, l'artiste perçoit encore pleinement ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne voyons plus, ce que nous avons désappris à voir.

Turner, Tempête de neige

Remarquons dès l'abord que ce n'est pas seulement le monde extérieur que l'oeuvre d'art nous nous réapprendre à voir : c'est aussi notre monde intérieur ; en nous aussi il est des choses que nous occultons, dont nous ne prenons pas conscience ; et l'art peut nous réapprendre à les percevoir.

C'est bien ce que nous indique la deuxième phrase du texte : "Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas." Ce n'est pas sa "vue" qui caractérise le peintre (qui représente ici l'artiste en général), mais sa vision des choses. Si l'artiste voit d'autres choses dans le réel, c'est parce qu'il le regarde autrement. Plus encore, pour Bergson l'artiste est un visionnaire, puisque sa manière de voir le monde annonce celle des hommes de l'avenir. Un visionnaire n'est pas quelqu'un qui voit l'avenir (ça, c'est un voyant), il est celui qui regarde le monde comme on le regardera plus tard. Et l'une des raisons pour lesquelles les hommes de l'avenir verront le monde de la même manière que l'artiste... c'est tout simplement que leur retard aura été façonné par ses oeuvres. Pour Bergson, celui qui a contemplé les toiles de Turner ne "voit" plus jamais les tempêtes de la même façon...

Turner, Tempête et orage en mer

La question qui se pose alors est : comment expliquer cette différence entre notre regard et celui de l'artiste ? Qu'est-ce qui permet à l'artiste de voir le monde d'une façon différente du commun des mortels ?

C'est une (très) vieille question ; mais la façon dont Bergson y répond est passionnante.  Traditionnellement, on tendait à expliquer la spécificité du regard de l'artiste par une caractéristique de l'artiste : on cherchait dans sa  vision un trait particulier, une qualité dont nous serions dépourvus. Le problème est alors qu'il est extrêmement difficile d'éviter les raisonnements circulaires du type : ce qui permet à l'artiste de voir les choses d'une façon différente, c'est son génie ; et le génie est la capacité de voir les choses defaçon différente... Le terme de "génie" ressemble alors beaucoup à ces "mots magiques" que l'on utilise lorsque l'on ne sait pas soi-même de quoi l'on parle exactement (il y a d'autres mots magiques : "instinct", par exemple).

La démarche de Bergson est différente. Plutôt que de trouver ce qui caractérise le regard de l'artiste, il va interroger notre regard à nous. La différence de l'artiste pourra alors trouver une explication rationnelle, intelligible, dans la mesure où il s'agira en réalité d'un regard qui est dépourvbu, démuni (et même en un sens "privé") d'une caractéristique que notre retard possède. Pour Bergson, comprendre pourquoi l'artiste voit le monde différemment, ce n'est pas interroger son rapport au réel : c'est éclaircir la manière dontnous, nous le percevons.

Jean-Baptiste Corot, Dardagny, une rue du village (1859)

Poursuivons la lecture du texte. "Remarquons que l'artiste a toujours passé pour un « idéaliste ». On entend par là qu'il est moins préoccupé que nous du côté positif et matériel de la vie. Pourquoi, étant plus détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses ?"

Voilà typiquement le type de formules dont il faut se méfier, un jour d'examen, lorsqu'on la rencontre sous la plume d'un philosophe : "l'artiste a toujours passé pour" ; deux cas de figure sont possibles : soit il s'agit pour le philosophe en question de débusquer un préjugé qu'il va de ce pas détruire, soit il s'agit au contraire de prendre appui sur ce qui a toujours été admis (mais éventuellement pour de mauvaises raisons, ou sans en tirer les véritables conséquences). En règle générale, lorsqu'on recontre une formule de ce type chez Descartes, cela veut dire qu'il s'agit d'une erreur. Mais lorsqu'on la rencontre chez un penseur comme Leibniz, il s'agit généralement d'un point d'appui, le but du jeu étant de restituer le véritable sens de l'énoncé qui fait ainsi consensus.

Dans ce cas précis, il s'agit de la seconde possibilité. Bergson prend appui sur ce caractère "idéaliste" de l'artiste (qui est "dans les nuages", qui n"'a pas les pieds sur terre", qui "n'a pas le sens des réalités", bref qui aura sans doute du mal à boucler ses fins de mois) pour avancer sa propre thèse. Acceptons donc ce que Bergson lui-même valide : l'artiste n'est pas, comme nous préoccupé du "côté matériel" de la vie : il n'est pas continuellement soucieux de trouver dans le réel ce qui lui permettra d'en tirer avantage pour sa survie et son confort. Mais en quoi cela lui permet-il de discerner dans le réel ce que nous ne voyons pas ?

Un tableau archi-connu des Allemands : "Pauvre Poète", de Carl Spitzweg

Il n'y a qu'une seule réponse possible : c'est que notre souci "matérialiste", nos préoccupations à l'égard de notre survie et de notre confort nous empêchent de voir le monde dans toute sa richesse. C'est donc bien notre regard qui est particulier, non celui de l'artiste : notre façon de voir le monde, étant déterminée par une soumission aux impératifs de la survie et de la "réussite", réduit l'ordre des choses que nous pouvons contempler.

Pour illustrer ce point, on peut prendre appui sur deux exemples très simples. Le premier concerne la manière dont nous "lisons" un dictionnaire ou un annuaire de téléphone ; ce qui rend notre "lecture" efficace, c'est que, précisément, nous ne "lisons" pas le dictionnaire : nous le consultons. En une fraction de seconde, notre esprit a fait le "tri" de ce qui, dans notre perception, était utile à notre projet, pertinent à l'égard de la fin poursuivie. A l'inverse, un enfant lit le dictionnaire : ce pour quoi il se perd rapidement dans la masse des mots et des images qui passent devant ses yeux... ce qui le rend nettement moins efficace dans sa recherche. Autre exemple : si l'on demande au conducteur d'une voiture ce qu'il a vu sur son chemin, son récit sera généralement assez court. Tout au long du trajet, il n'a cessé de sélectionner, parmi la masse d'informations fournies par ses sens, les quelques données pertinentes à la conduite de son véhicule : panneauxde signalisation, clignotats, piétons sur le point de traverser, etc. A celui qui lui aurait demandé : "as-tu vu le curieux chapeau du paysan dans le champ ?" il aurait (très légitimement) répondu : "non, je conduis". A l'inverse, l'enfant qui se trouve sur le siège arrière a vu, lui, le chapeau du paysan ; il a également vu le chien en arrêt devant la bouche d'égoût, le couvreur en pull jaune sur le toit, le panier bizarre de la dame en collants roses, etc. Autant de données qui n'ont aucune pertinence pour la conduite d'un véhicule. Mais l'enfant se moque bien que ce qu'il regarde ait ce genre d'intérêt.

L'un des seuls jeux vidéo ennuyeux : le préparateur de code de la route

Ces deux exemples suffisent à nous indiquer qu'il est des formules trompeuses. Ainsi, celle qui veut que nous ne nous servions que d'une petite partie de nos capacités intellectuelles, notamment la mémoire. On pourrait ainsi se dire : celui qui pourrait se servir de toute sa mémoire serait diablement intelligent. En réalité, c'est précisément pour être intelligent que nous avons aporis à ne pas "conscientiser", à ne pas mémoriser l'ensemble des données sentorielles qui nous parviennent. L'exugence de réactivité et d'efficacité implique que nous passions nos sensations au prisme de leur pertinence à l'égard des buts que nous poursuivons : nous devons focaliser notre conscience, notre attention et notre mémoire sur les données qui nous sont utiles, qui ont un intérêt pour les buts que nous poursuivons, bref, sur les informations "qui servent à quelque chose". A titre d'illustration, si nous sommes généralement incapables d'apprende "par coeur" la totalité d'un calendrier, ce n'est évidemment pas parce que notre mémoire n'y suffit pas. Les Go d'informations que collecte notre esprit se moque bien d'un malheureux calendrier ; mais nous avons appris à ne pas mémoriser ce type de choses : nous avons appris à ne voir d'un calendrier que l'information que nous y cherchons. La sélection et l'oubli ne sont ici que des conditions du travail d'analyse du réel...

"L'oubli", une toile de Laetitia Norton

C'est ce qui explique les "performances" intellectuelles dont peuvent se targuer certains autistes (comme notre vieil ami Dave, qui connaissait par coeur le calendrier des postes). En réalité, cette mémoire "prodigieuse" ne s'oppose pas à son manque "d'intelligence", à ses difficultés dans le domaine de l'analyse et de la synthèse des données. L'une et l'autre ne sont que les deux faces d'une méme réalité : c'est parce qu'il ne sélectionne pas les données pertinentes que Dave peut mémoriser tout le calendrier ; c'est aussi parce qu'il ne les sélectionne pas qu'il peine à prendre rapidement des décisions en contexte stratégique. L'intelligence ne repose pas seulement sur nos facultés de mémorisation et de vigilance sensorielle : elle requiert aussi nos facultés d'oubli et d'occultation de toutes les données qui n'ont pas de pertinence à l'égard des fins que nous poursuivons.      

Deux oeuvres de Christophe Loyer :

Oubli...

....et Mémoire

Bergson ne dit pas autre chose : en tant qu'êtres adultes et intelligents, nous avons appris à réduire notre perception, ou plutôt notre pereption "explicite" (aperception) du monde aux seules données qui nous sont utiles, à celles qui nous permettent d'être efficaces, performants, adaptés à notre environnement. Notre "préoccupation de vivre" nous pousse à ne voir dans le réel que ce qui est utile à notre survie, à notre bien-être, à notre réussite sociale. Nous nous focalisons sur ce qui est utile et occultons ce qui ne sert à rien. Mais, ce faisant, nous sommes à l'image de l'automobiliste, dont à bien y réfléchir le monde est bien triste, puisqu'il s 'agit d'un monde de panneaux de signalisation, de feux tricolores, de rétroviseurs, de lignes blanches et de clignotants. Nous avons perdu en richesse (de notre perception du monde) ce que nous avons gagné en efficacité (de notre action au sein du monde).Pour reprendre les termes de Bergson, nos préoccupations matérielles ont retréci, vidé notre vision du monde, qui se réduit à présent à un monde exclusivement composé de choses qui "servent à quelque chose".

A l'inverse, pour Bergson, l'artiste, qui est moins préoccupé que nous du côté matériel de l'existe,cve, qui n'est donc pas animé par le même souci de l'efficacité, de la performance, voit sa perception du monde rester ouverte à toutes les données sensorielles qui n'ont pas "d'utilité". L'artiste voit plus de choses que nous, non parce qu'il voit mieux, mais parce qu'il sélectionne moins ; on pourrait dire qu'il voit tout ce qu'il voit, au lieu de ne voir que la part utile de ce qu'il perçoit.Il voit, encore, ce qui ne sert à rien. Pour la bonne et simple raison que, s'il regarde le monde, ce n'est pas pour y collecter des données pertinentes pour telle ou telle fin, mais "pour rien, pour le plaisir". La vision du monde de l'artiste, la vision "artiste" n'est pas utilitaire. Elle est "gratuite", et en tant que telle elle accueille en elle toute la richesse du réel, sans se restreindre à ce qui est utile. L'artiste, qui ne regarde le monde que pour le plaisir de le contempler, s'ouvre à la totalité du réel. 

Magritte, L'oiseau bleu

Mais il reste à répondre à une question : comment l'artiste s'y prend-il pour nous réapprendre à voir ce qui, dans le monde, nous échappe du fait de son "inutilité"? En réalité, la réponse est simple : il crée des oeuvres d'art. Car le propre d'une oeuvre d'art est que, précisément, la seule manière légitime de la regarder est de la contempler, c'est-à-dire de la regarder comme l'artiste regarde le monde : pour rien, pour le plaisir. Celui qui, face à une oeuvre d'art, demande : "et ça sert à quoi ?" n'a manifestement rien compris à ce qui constitue la valeur de l'oeuvre d'art.  L'oeuvre d'art n'a pas d'utilité immédiate, elle ne "sert" à rien. On ne peut mêm epas dire qu'elle "serve" à faire joli, car dans ce cas on réduit l'oeuvre d'art à un objet de décoration. Un enjoliveur (de voiture) sert à faire joli : pas une oeuvre d'art. La contemplation de l'oeuvre d'art doit avoir son sens en elle-même.

"La contemplation", une toile de Nicolae Maniu (peintre roumain, XX°s)

[C'est d'ailleurs ce qui fait la difficulté qu'il y a à "définir" une oeuvre d'art, et donc à déterminer si un objet peut, ou non, être considéré comme une oeuvre d'art. Dans le cas d'un objet technique qui, nous l'avons vu, se définit par sa fonction, la question est vite réglée : un objet technique est cet objet technique s'il remplit la fonction qui définit cet objet technique : un aspirateur qui n'aspire pas n'est plus un aspirateur, une automobile qui ne s'automeut pas n'est plus une automobile, un marteau qui ne permet pas de marteler... etc. En revanche, dans le cas d'une oeuvre d'art, la question est beaucoup plus délicate. Car, n'ayant pas d'utilité propre, l'oeuvre d'art ne peut être évaluée à l'aune de ce critère : il est impossible de savoir si l'oeuvre d'art est bien conforme à son utilité... puisqu'elle n'en a pas ! C'est ce qui explique en partie le fait que la question de savoir si telle ou telle oeuvre d'art peut bien être considérée comme "de l'art" pose des problèmes... que ne posera jamais un aspirateur.

Encore que. Car on pourrait imaginer un artiste facétieux qui, prenant appui sur ce que nous venons de dire, imaginerait de rendre un objet technique totalement inutilisable pour pouvoir le considérer comme oeuvre d'art. A la rigueur, on pourrait dire que la nature propre de l'oeyvre d'art n'apparaît jamais de façon plus manifeste que dans un objet technique dont on a détruit l'utilité en en faisant une oeuvre d'art (par exemple, en l'exposant dans un musée). Vous aure sans doute reconnu qui se cache derrière notre "artiste facétieux" : c'est Marcel Duchamp, dont le concept le plus connu, celui du "ready made", consiste très exactement à exposer, à titre d'oeuvre d'art, un objet dont l'exposition même détruit toute utilisation possible. L'art "conceptuel" est souvent pénible ; mais là, il faut reconnaître que l'idée est assez géniale. Aucune oeuvre ne montrera jamais mieux qu'un "ready made" la différence qui existe entre un objet technique et une oeuvre d'art, puisque l'objet en cause, en étant posé comme oeuvre d'art, perd son utilité, (et donc cesse d'être un objet etchnique) et c'est en devenant inutilisable qu'il devient oeuvre d'art !

"Fontaine", de Marcel Duchamp

En créant ses oeuvres, le peintre nous réapprend donc par deux fois à voir l'autre face du monde : d'une part, en contemplant l'oeuvre d'art, nous y apercevons la richesse du réel que notre regard utilitaire avait occultée. C'est ce sens que privilégie Bergson : c'est lui qui explique que la vision du monde des peintres annonce celle des hommes à venir. Car, pour Bergson, les choses que nous ne voyions pas, mais que l'artiste nous a montrées sur sa toile, nous les verrons désormais avec l'oeil du peintre, à l'aune de cette première "apparition" de l'objet sur la toile. Pour Bergson, celui qui a contemplé les peintures de Monet ne verra plus jamais les brumes de la Tamise de la même manière. Auparavant, le marcheur inquiet ne les remarquait pas ; dorénavant, c'est un paysage de Monet qu'il observe à chaque lever du soleil...

Les "impressions au soleil levant"...

Mais l'artiste est également celui qui nous réapprend à voir le monde en artiste, en semant au beau milieu du monde des objets qui nous invitent à les contempler alors même qu'ils ne servent à rien. Ce que l'artiste rend ainsi manifeste, ce n'est pas le vieil idéal (romantique) de la "beauté de l'inutile" ; c'est l'idéal esthétique de l'inutilité de la beauté. La contemplation de l'oeuvre d'art ne nous rend ni efficaces, ni performants ; il n'est pas même garanti qu'elle nous donne accès au bien-être ou au plaisir. Nous regardons l'oeuvre... pour rien, parce que c'est ainsi, et que cette contemplation a un sens en elle-même.

A travers l'oeuvre d'art, l'artiste nous réapprend donc à voir dans le monde ce qu"'il y voit, et plus largement à regarder le monde comme, lui, le regarde. C'est en ce sens que Paul Eluard disait de l'artiste qu'il avait pour rôle de nous donner à voir...